Oscar Acuña tuvo una limitación, nuestro Boom (prestado) no era inalámbrico. Fuera de eso, dia y noche, estuvo pendiente de todo lo que el sonido tenía que contar para El Muro. Para el próximo rodaje esperamos contar también con un mixer, aunque parece que la tecnología nunca fue impedimento para nada.

Oscar Rivas, arquitecto y artista, fue quien recibió la primer llamada. “Por qué se te ocurren estas vergas un lunes?” me dijo. “No hombre, desde ayer ando con la nota”. “Bueno pues, vamos el miércoles a Granada a ver si todavía existe tu pared”. Después de ese miércoles nunca pudo decir que no a nada. Era mi proyecto, que era como que si fuera su proyecto. Él fue el responsable de inculpar al resto del equipo. E.V.I.L no puede agradecer.

Jennifer Sevilla trabajó en El Muro desde que necesitamos saber de quién era esa casa que tenía a Sandino. Trabajo como arquitecta, productora de campo y sonidista. El Ejército Videasta Latinoamericano (E.V.I.L) está claro, que sin ella El Muro no existiera.

El Ingeniero Mario Sevilla trabajando durante el proceso de reconocimiento y extracción de El Muro. Granada, Nicaragua. Marzo / Junio, 2006. El Ejército Videasta Latinoamericano (E.V.I.L) agradece el compromiso y la seguridad durante todo el proyecto.

EL AGORA

Santiago Olmo
Jurado de la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano

“Las obras artísticas son lo que queda como documentos de una época”

El arte contemporáneo puede desconcertar a quienes se aproximan a él por primera vez, o no están familiarizados con las artes visuales en general. El académico y curador español, Santiago Olmo, jurado de la V Bienal Centroamericana, accedió a fungir como “traductor” de los lenguajes de las artes visuales en la actualidad.

Ruth Grégori
cartas@elfaro.net
Publicada el 20 de noviembre - El Faro

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Quisiera intentar un ejercicio de traducción del lenguaje del arte contemporáneo a las palabras más sencillas posibles, que pueda entender la mayoría de personas. ¿Qué caracteriza al arte contemporáneo?

Arte contemporáneo no significa otra cosa que el arte que se hace hoy día, y que tiene relación con el presente. Todos los artes han sido en algún momento contemporáneos. Es decir, el arte barroco ha sido contemporáneo del siglo XVII, y el arte que se hace hoy es el arte contemporáneo de nuestros días.

Pero son medios de expresión distintos
Y la sociedad también es distinta. El arte barroco refleja su sociedad, y el arte actual refleja la nuestra. Lo contemporáneo indica que se está refiriendo a un tiempo concreto, a una época concreta, que es la del tercer milenio. Y quería aclarar eso porque lo que hemos buscado al premiar es que las obras sean lo más pertinentes, o lo más adecuadas, lo más conectadas con los problemas y la percepción del presente.

Nuestra sensibilidad y nuestra percepción sensorial y visual no es la misma hoy que la que se tenía en el siglo XVII, en el XV o en el XIX. Ahora tenemos una mayor riqueza perceptiva, por muchos motivos, porque tenemos una educación visual hecha a partir de cuadros, fotografías, imagen en movimiento y televisión. Tenemos una concepción de la velocidad que es muy decisiva. Es decir, la velocidad cambia la percepción que tenemos hoy, en los viajes rápidos, la simultaneidad, la conversación del teléfono a través de dos puntos distantes. Todo eso hace que nuestra percepción tenga más rapidez, que sea más intensa en muchos aspectos, y que hayamos perdido algunas cuestiones que eran más importantes probablemente hace 100 años, como podía ser el olfato.

¿Qué formas y contenidos caracterizan el arte contemporáneo?
El arte actual tiende a tratar problemas actuales, problemas del presente, de la realidad social y política del presente. Son problemas muy acuciantes y muy importantes pero que en los medios de comunicación, en la televisión especialmente, o en los medios de prensa, están muy trivializados, muy banalizados y manipulados. Entonces el arte es un medio de gran libertad de sentido y de discurso. El arte es un medio de análisis y un medio de crítica; y, desde ahí, el arte actual aborda los problemas y los formaliza a través de la documentación fotográfica, videográfica y a través también de acciones. Todo eso son herramientas estilísticas, por decirlo de algún modo, ¿cómo diríamos?, técnicas, que no son de hace dos días. El video tiene casi 55 años de antigüedad, la fotografía tiene casi 200, y la fotografía ha tenido una vertiente artística pero también la vertiente documental. El uso de la fotografía como documentación de acciones, de “performance”, tiene ya una tradición desde los años 20. Después, en los años 70, es decir hace 35 años, los artistas manejaron y utilizaron la fotografía como documentación de acciones y la expusieron como obra un poco como lo que ha hecho Salmerón, que ha sido poner los materiales documentales, las publicaciones de la exposición en Nicaragua, el video que él ha realizado durante el viaje desde Nicaragua a aquí para traer el muro, las fotografías, lo que son los documentos para pasar la aduana, las cartas que le permitían sacar los permisos pertinentes. Este tipo de formalización no es nueva, tiene ya 30 y tantos años de existencia, se empezó a hacer al final de los años 60 y durante los años 70.

Aunque tengan todo este tiempo para la mayoría de personas es como una cosa que no entienden, como que se necesita alguien que les traduzca
Pero cuando uno ve esa documentación, ahí te explican todo

Pero en todo caso se puede percibir como algo que nos transmite algo, valga la expresión, pero la noción de que eso es arte es más complicada
Sí, de hecho eso ha pasado siempre. Es decir, el impresionismo fue un movimiento pictórico que se organizó después de que los pintores impresionistas fueran expulsados por irreverentes por hacer una pintura que no era la del Salón que se hacía cada año y organizaron otra exposición que se llamó “La exposición de los expulsados”. El impresionismo fue un auténtico escándalo en la sociedad de su época porque aquello no era considerado pintura, aquello era algo infame. Y así hay muchos ejemplos.

¿A qué se debe, entonces, este problema de “comunicación”?
Estamos ante un problema de educación, de educación actual, que es cada vez más lamentable, más frágil, menos completa. Se intenta dar a los individuos una formación economicista, estimulando profesiones financieras, prácticas e industriales y olvidamos todo lo que es la formación espiritual y cultural.

Nunca en la historia ha habido un proceso semejante de deshumanización del individuo como hoy. Al individuo se le desposee de la capacidad de interpretar la realidad, de ser capaces de leer lo que les rodea desde un punto de vista, no sólo práctico, sino también poético. Se le quita la posibilidad de ser libre. Solamente se capacita al individuo para producir, para trabajar, y el arte lo que está llamando la atención, desde siempre, es a una integralidad. El hombre es una cosa integral que tiene que ser capaz de producir, pero también de pensar, de amar, de llorar, de conmoverse, etcétera. El arte ayuda a que las personas piensen por sí mismas, sobre todo a que tengan capacidad de análisis, capacidad crítica, y eso es algo que por ejemplo la educación no lo está dando.

Alguien decía durante la exposición, haciendo chiste por supuesto, ‘no, si aquí, poné un clavo y ya eso es arte’. Si bien es cierto tenemos deficiencias en la parte de formación hacia lo que no sea economía, ¿cómo podemos orientarnos para distinguir entre qué es y qué no es arte contemporáneo?
Bueno, un clavo en sí mismo no es nada, un clavo es un clavo. Ahora, un clavo puesto de determinada manera, con una intención determinada empieza a tener un significado más allá de un clavo en la pared. Un clavo en la pared es un clavo en la pared. Ahora bien, si ese clavo está puesto en un lugar, en un contexto, en un espacio, de una manera, que puede ser leído de otro modo, entonces se convierte en obra, mientras tanto no. Lo importante del arte actual es la idea, bueno, en el arte actual y siempre, lo importante han sido las ideas, no tanto las formas como las ideas. Si hay formas pero no hay ideas se trata de una obra fallida, porque no está transmitiendo nada.

Igual si hay ideas pero no se concretan
Eh, bueno, claro, tiene que haber también una formalización, tiene que haber una forma para que la idea se vea. Todas las piezas que hemos reseñado, las piezas que han ganado los premios, son obras que tienen por detrás ideas, y después tienen formas que las sustentan.

¿Es característico tomar, siguiendo con el ejemplo del clavo, del arte contemporáneo, sacar objetos de su contexto y alterar su uso?
Sí, pero eso es una cosa que tiene más de 100 años de existencia. De hecho es un arte que inició allá en 1906, 1908, ya Marcel Duchamp hizo una intervención de ese calibre. Es decir que durante el siglo XX se ha trabajado el objeto de ese modo. Ya hay una tradición artística de sacar de contexto los objetos cotidianos. No siempre funcionan, hay muchas obras fallidas. La función justamente del crítico, de los curadores, es llamar la atención sobre el éxito o el fracaso de una pieza. Lo mismo una pintura, también hay pinturas fallidas, y no de hoy, pinturas que vemos en los museos. Pero esa tendencia del arte contemporáneo está en relación con lo que es la sociedad contemporánea, la sociedad que empieza un poco a principios del siglo XX, un poco el tipo de sociedad que vivimos hoy. ¿Por qué hay esta cosa de objetos? Porque nuestra sociedad industrial y post industrial es una sociedad de objetos, todos estamos rodeados de objetos, y las vidas cotidianas circulan alrededor de objetos, del consumo. La gente está preocupada por comprar objetos, algunos son útiles, otros no son útiles pero están dentro de la cadena consumista, y de alguna forma el arte incide.

El arte, o bueno, el artista dice: ‘bueno, cojamos este objeto”.  Hay una pieza que hemos reseñado, de Adán Vallecillo, de Honduras, que se llama “Cacerólica” que es una sartén que tiene una antena, y lo que pone abajo es que, define el objeto y dice que es “una sartén que, a través de esa antena, atrae comida, sin que haya que trabajar, y que por tanto, podemos esperar a que la comida llegue a la sartén”. Ahí tienes una pieza que tiene una gran dosis de humor y de análisis de lo que es sacar de contexto, o redefinir, volver a hacer una definición sobre lo que significa la sartén y la antena ¿no? Que se mezclan en un objeto y se convierte en otro. “Cacerólica”, de antena parabólica.

¿La muestra de obras de la Bienal difiere o está muy en sintonía de lo que está ocurriendo en el resto del mundo?
Sí, en general sí. Obviamente es importante fijarse en los premios, pero lo que debería ser más importante de esta bienal es cómo es el conjunto de obras respecto de lo que está ocurriendo en la región. Hay pintura, “netart”, objetos, hay obras interactivas, hay documentación, ha habido “performance”, ha habido todo. Vídeo, escultura de muy diversos tipos, hasta pintura de carácter pop. Es decir que hay gran variedad de técnicas. Y el arte actual tiene esa variedad, conviven todas esas líneas.

Nuestra sociedad es una sociedad múltiple, muy variada, muy compleja y, por lo tanto, su arte también lo es. El arte obligatoriamente es un reflejo de la sociedad, y, a la vez, interpreta a la sociedad y ofrece posibilidades de cambio. Y el conjunto permite analizar muy bien las cosas que están pasando en la región. Por eso te decía al principio que ahora las obras se refieren a las distintas tradiciones culturales centroamericanas y ya no sólo a cuestiones ajenas, se refieren a problemas de la región y no sólo problemas más abstractos.

¿Cuáles son los problemas en los que, en medio de la diversidad, convergen? ¿Se pueden identificar intereses convergentes?

Bueno, hay uno que, las cuestiones de lo social y de lo político. Ese es un tema diría que casi de primer plano. La región ha tenido muchos conflictos, en la mayoría de países ha habido guerras civiles largas, muy sangrientas, que han dejado heridas muy graves. La paz, la firma de la paz no ha significado la solución de los problemas, sino que han surgido otros nuevos, como la delincuencia, los secuestros, la inseguridad, etcétera. Obras como las de Jorge Albán o Ernesto Salmerón tocan esto y abordan el problema de la memoria histórica. Y otros temas como, por ejemplo, la idea de nación se ve en la obra de Gozzini.

Y por otro lado también hay una reconsideración de la subjetividad, como otra sección de problemas actuales que tratan estas obras, la subjetividad desde varios puntos de vista. Está por ejemplo la pieza de Sandra Monterroso, que aborda de una manera poética cuestiones como la identidad, la culpa, en un contexto tan complejo como el del guatemalteco.

Después hay otra cuestión que es el contraste entre tradición y modernidad, en una obra como la de Cynthia Soto; Rafael Urquilla, aborda el tema del hambre pero en relación también al trabajo, a la flojera, al relajo; la obra de Habacuc retoma el tema de la injusticia.

Esas son piezas que nos ayudan a comprender nuestras sociedades, y los problemas de nuestras sociedades, eso sí, desde una forma que no es un ensayo, sino que es una experiencia visual. Las obras hay que tomarlas como experiencias visuales, experiencias de conocimiento.  Pero es muy importante que resalte que en el arte hoy lo que hay son temas de la actualidad. Las obras artísticas que han abordado el presente son las obras que después han quedado, porque de alguna manera también han sido tomadas históricamente como documentos de una época, como modos de ver, modos de percibir. Y el arte por otro lado lo que hace es explorar, abrir nuevos caminos de percepción, de sensibilidad, que permiten además comprender mejor la realidad del presente.

EL AGORA

V Bienal Centroamericano premia al arte político

Nicaragua, Costa Rica y El Salvador se repartieron los primeros lugares del V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano con obras en las que se mezclaron el arte y la política. El certamen, realizado este año por primera vez en El Salvador, tuvo lugar en el Museo de Arte de El Salvador (MARTE) en esta capital.

Ruth Grégori. Fotos: Edu Ponces y Léster Hernández
cartas@elfaro.net
Publicada el 20 de noviembre - El Faro

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La V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, realizado por primera vez en nuestro país, premió tres proyectos en los que se cruzaron el arte y la política. El jurado otorgó los primeros lugares a una propuesta de reconciliación entre el ejército sandinista y la contra nicaragüense para la pacificación de Nicaragua, una crítica a la exclusión social que generan los tratados de libre comercio y una reflexión sobre el nacionalismo en tiempos de globalización.

Los invitados a la ceremonia de premiación del la Bienal fueron recibidos por una alfombra roja. Una alfombra de tomates. A su lado desfilaron el presidente Antonio Saca, la vicepresidenta Ana Vilma de Escobar, y el ex presidente Francisco Flores. Algunos de los invitados de alto nivel a escala gubernamental que, con su presencia, daban realce al único certamen regional de esta naturaleza.

“La sociedad el espectáculo con sus mega eventos artísticos, y sus epígonos regionales, se han convertido en espacios exhibicionistas más que de exhibición, de competencia más que de competitividad…”, rezaba la tarjeta de presentación de la singular instalación, fuera del alcance de cualquier en esa sala. Su creador, el costarricense Guillermo Vargas –HABACUC- nos estaba tomando el pelo a los ahí presentes, subrayando nuestro coprotagonismo en uno más de los episodios de esa sociedad del espectáculo, la sociedad mediatizada de la era de la globalización.

El arte visual centroamericano de hoy se permite jugar y a la vez criticar a través de una diversidad de medios que, según se vea, son de más o menos reciente invención, pero que caracterizan nuestra era de las telecomunicaciones: la televisión, el video y el internet; además de otros tradicionales, como la pintura o la escultura, aunque con materiales y conceptos que reflejan problemáticas de hoy.

Las obras que se agenciaron el primer premio fueron “Auras de guerra, intervenciones dentro del espacio público revolucionario nicaragüense” y “El Muro y desmovilizados”, un proyecto de arte acción producto de la colaboración entre el artista nicaragüense Ernesto Salmerón, y dos ex combatientes desmovilizados, uno de la ex guerrilla sandinista y otro de la Contra nicaragüense.

“Eso surgió porque ellos trabajan en un mercado, cuidando carros, como una organización de veteranos de guerra y de lisiados. Yo siempre voy a ese mercado, y a mí siempre me impresionaba ver a un montón de gente sin piernas con muletas, sin brazos, trabajando por 20 dólares al mes. Comencé a hablar con ellos, a ver qué era lo que hacían. Me impresionó que trabajaran juntos los que antes eran enemigos y ahora estaban en las mismas. Porque igual ninguno de los frentes, ninguno de los ejércitos, se ocupan de ellos”, explica Salmerón sobre la génesis del proyecto.

De la propuesta de Salmerón a nosotros sólo nos llega la documentación de todo el proceso, una modalidad conocida como “arte acción”. Salmerón extrajo una parte del muro en el que se encontraba un “graffiti” de Sandino, símbolo de la revolución nicaragüense, y lo expuso en el Palacio de Cultura de Nicaragua, donde el director del palacio ordenó clausurar el evento acusándolo de proselitismo político. Eso es parte de lo que se puede ver a través de la documentación, en publicaciones de periódicos cuyos ejemplares están junto a la pantalla que muestra en video escenas del proceso, desde la extracción del fragmento de muro, pasando por la censura de la exposición en el Palacio de Cultura hasta su llegada al MARTE, en El Salvador. Esta modalidad de artes visuales privilegia la experiencia, el proceso, y de la obra sólo quedan los documentos.

“El planteamiento habla de los restos de un conflicto que ha desgarrado al país, y yo creo que él hace una propuesta de reconciliación”, dice el español Santiago Olmo, artista y jurado de la bienal centroamericana 2006. Las obras ganadoras del primer lugar se hicieron acreedoras del “Tlahcuilo” de oro, dotado con un premio en efectivo de ocho mil dólares, que será donado a la Asociación de desmovilizados de Nicaragua.

Arte de hoy: problemas de aquí y de ahora

Entre la multiplicidad de propuestas participantes en la justa centroamericana, que reúne en cada edición 36 artistas, seis por país, y 72 obras, dos por artista, hay también convergencia de intereses, entre los que destacan las problemáticas sociales y políticas.

“Ese es un tema diría que casi de primer plano”, indica el artista español y jurado de la V Bienal, Santiago Olmo. “La región ha tenido muchos conflictos, en la mayoría de países ha habido guerras civiles largas, muy sangrientas, que han dejado heridas muy graves. La paz, la firma de la paz no ha significado la solución de los problemas, sino que han surgido otros nuevos, como la delincuencia, los secuestros, la inseguridad, etcétera.”

Además del problema de cómo construir la paz en países que han vivido guerras civiles –abordado en la obra del nicaragüense Ernesto Salmerón- aparecen los problemas de la exclusión social o el nacionalismo en tiempos de globalización.

El “Tlahcuilo” de plata, con un premio de seis mil dólares, se agenció a “TLC: todos los chiapas” y “Bambuzal en la catedral” del costarricense Jorge Alban, donde se critican la exclusión social derivada de los tratados de libre comercio a través de dos piezas de “netart”.

El “Tlahcuilo” de bronce, con cuatro mil dólares, fue por la ítalo salvadoreña Cristina Gozzini con su obra “Manifiesto: el vestido de Salarrué”, donde se reflexiona sobre el sentido (sin sentido) del nacionalismo a partir de la carta “Mi respuesta a los patriotas”, que escribiera el autor salvadoreño poco tiempo después de la masacre indígena de 1932, y la actualiza en la era de la globalización. Gozzini es la segunda representante salvadoreña que se ubica en los tres primeros premios. Walterio Iraheta ganó también un “Tlahcuilo” de bronce en la primera Bienal, en Guatemala, en 1998.

La violencia, los abusos de autoridad, el hambre, la desorientación urbana, los conflictos de la construcción de una identidad nacional, las interferencias en la comunicación y el contraste entre tradición y modernidad son algunos de los problemas que se abordan en la variedad de piezas de la muestra.

Los cambios de la bienal

La Bienal Centroamericana nació como un certamen de pintura en 1998, promovida por gestores culturales de empresas privadas en cada uno de los países de Centroamérica, pero desde la tercera bienal, en Costa Rica 2000, se incorpora otras expresiones de artes visuales.

El salvadoreño Walter Iraheta, premiado en la primera bienal y quien ha presenciado todas las bienales, califica este cambio como “positivo”: “La visión que ellos (organizadores) tenían del arte en la región era todavía un arte modernista, académico, pictórico, y las expectativas se rebasaron. El evento se ha convertido en un evento que ahora tiene bastante nivel internacional, está más a tono con los lenguajes que se manejan en el mundo”.

Iraheta considera que este cambio fue posible gracias a que la bienal no es sólo una ventana para ver arte sino también un foro de discusión sobre el arte de la región, y estos espacios han posibilitado plantear sugerencias. “Se dieron cuenta que una bienal de pintura era un corsé de un evento que se supone que descubre o propone lenguajes nuevos, o que proponen cambios en el arte”, añade.

Los cambios de soportes también han estado acompañados de cambio de referentes e ideas, lo cual es, en opinión del jurado Santiago Olmo, uno de los aspectos más interesantes de esta bienal: “Hasta hace unos años lo que hacían los artistas en Centroamérica era, de alguna manera, adoptar esquemas o estilos ajenos, que tenían ya una consagración contemporánea internacional pero que se remitían a otros contextos. En esta bienal hemos visto que hay esa referencia a cuestiones propias, a fenómenos políticos propios, sociales, estéticos”.

El jurado de la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, conformado por tres curadores internacionales, elogió la selección y calidad de las obras en su conjunto, así como la “fluida” propuesta museográfica. La exposición permanecerá en el MARTE hasta el 18 de febrero de 2007.

Lea también:

Ernesto Salmerón Artista nicaragüense “Lo que más me importa es la experiencia, no la pieza”

EL AGORA / El Salvador

Ernesto Salmerón
Artista nicaragüense

“Lo que más me importa es la experiencia, no la pieza”

El ganador del primer premio de la V Bienal Centroamericana, el “Tlahcuilo” de oro, conversó brevemente con El Faro sobre su propuesta artística frente al desgarre que dejó la del la guerra civil en su país.

Ruth Grégori
cartas@elfaro.net
Publicada el 20 de noviembre - El Faro

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Programa festival Escultura

¿Cómo surgió la idea de “Auras de guerra”?
Bueno, el concepto es algo que yo vengo trabajando desde hace 10 años ya. “Auras de Guerra” existe desde 1996, cuando yo me encontré ese “graffiti” de Sandino, y a partir de ahí comencé a volverlo como un icono que es como el Sandino actualizado, el Sandino sin rostro y demacrado, como la muerte de la revolución. Y por eso es que pesa dos toneladas, y es incómodo, y no se puede manipular bien. Y luego fue integrar a la gente que de verdad estuvo en la guerra. Uno es un desmovilizado de la guerrilla sandinista; el otro, de la Contra; y, hoy trabajan juntos en una organización de veteranos de guerra. De ellos es esta segunda obra, “Desmovilizados”.

Este “graffiti” lo encontraste en…
En un muro de la calle.

Pero era la casa era de tu familia
Después me di cuenta de que ahí había vivido mi familia paterna, fue como una sorpresa. Luego fui con mi familia a la casa y me contaron que ellos vivieron ahí, pero realmente cuando tomé la foto la primera vez no sabía.

Primero fue sólo una foto ¿y después?
Primero hay una foto, y la trabajé casi nueve años, sólo la foto. Luego ya sentí que había que convertirla en objeto, esa forma y hacer una acción. La foto es una cosa muy quieta y la idea es convertirla en algo que viva. La obra es una acción. El proyecto no es una escultura, es una acción, que es forjarla, primero, y luego trasladarla, en un camión de fabricación rusa, que es él que está afuera. Entonces es como una actualización a través de una acción, porque para mí el arte tiene que incidir en la vida y hacer pensar. Por eso es que se hacen acciones; por eso es que los desmovilizados están aquí; por eso es que nos vinimos por tierra y estamos todos en el mismo cuarto en el hotel; y, yo, aprendiendo un montón de cosas de ellos.

¿Cómo surgió la idea de que custodiaran el muro ellos dos?
Eso surgió porque ellos trabajan en un mercado, cuidando carros, como una organización de veteranos de guerra y de lisiados. Yo siempre voy a ese mercado, y a mí siempre me impresionaba ver a un montón de gente sin piernas con muletas, sin brazos trabajando por 20 dólares al mes. Comencé a hablar con ellos, a ver qué era lo que hacían. Me impresionó que trabajaran juntos los que antes eran los enemigos y ahora estaban en las mismas ¿no? Porque igual ninguno de los frentes, ninguno de los ejércitos, se ocupan de ellos. O sea, esta gente no tiene pensiones por ser veteranos de guerra o por ser lisiados. Entonces fue como tratar de ponerme un poco en los zapatos de ellos y ojalá los espectadores se pregunten algo con respecto a eso. Es muy jodido hacer parte de una guerra y después darte cuenta que no sirvió para nada.

¿Cuántos años tenés?
29 años. Cuando la revolución triunfó yo era un bebé y todo lo que yo sé de la revolución son chismes, yo no tengo vivencia directa. Un poco este trabajo es como tratar de vivir esa revolución a través de la gente que sí la vivió, y aprender de ellos. Venimos todo el tiempo en el camino hablando, todo el tiempo que estuvimos trabajando cuando ellos estaban de centinelas, yo hago memoria de todo eso, lo escribo porque eso es lo que más me importa. A mí lo que más me importa es la experiencia, no la pieza; porque la pieza, o sea, aquí se van a quedar con un video, o sea la pieza no existe. Lo que existe la experiencia. Y vivir eso, que te inquiete, que te joda, que te quite el sueño.

¿Y por qué te clavó tanto ese “graffiti” de Sandino?
Porque Sandino es el símbolo de esa utopía perdida. No es un icono propiedad de un partido político, que acaba de ganar ahorita el poder. Sandino es una lección de… de libertad. ‘No se metan con nosotros, déjennos tranquilos, o sea, estamos bien, nosotros como estamos”. Sandino luchó todo el tiempo contra la intervención gringa. Lo asesinaron y lo traicionaron. Entonces Sandino es un icono, de resistencia, pero de una resistencia ética. Y lo más importante de esta pieza, que es lo que yo trato de aprender es eso: moral. El resto, la estética, no me importa. Tú ves el montaje y es muy feo, muy sucio. Lo más importante es la vivencia.

¿Votaste en las recientes elecciones?
No, no voté. Yo tengo mis dedos limpios, porque uno votaba y te manchaban los dedos. Yo no creo en ningún partido político.

El arte a la ofensiva

Ernesto Salmerón / Para La Nación.

Tamara Díaz Bringas
tamaradiaz@teoretica.org

La reciente V Bienal de Artes Visuales del istmo centroamericano, en El Salvador.

En la bienal nómada

Más de uno debió pensar que era un esfuerzo desproporcionado: remover un pedazo de muro de una casa en Granada, trasladar esas dos toneladas al Palacio Nacional de la Cultura de Managua, montar una exposición que sería censurada el mismo día de su apertura, contratar a dos desmovilizados de guerra como guías, sortear insultos y aduanas. Ernesto Salmerón hizo todo eso como parte del proyecto Auras de Guerra: Intervenciones dentro del espacio público revolucionario nicaragüense, que continuaría con un viaje desde Managua a San Salvador llevando el muro, los desmovilizados, el chofer, su mujer y el artista.

Auras de guerra, de Ernesto Salmerón

No hubo un gesto más radical en la V Bienal de Artes Visuales del istmo centroamericano. En el museo MARTE, que hospeda el evento, hay un rincón con todo tipo de registros: fragmentos del muro, la prótesis del pie de un desmovilizado, fotografías, periódicos, videos. Todo parecía innecesario mientras afuera estaba “el gringo”: el camión ruso que llevó al grupo con la imagen de Sandino. Una silueta roja en la pared derruida; en el muro que juntos custodiaban David y Rigoberto, antiguos adversarios del Ejército Popular Sandinista y de la Contra. Aun cuando tiene una increíble pertinencia, la acción de Salmerón no solo interroga al contexto nicaragüense. Auras de Guerra pone a prueba la capacidad del arte para interpelar y actuar en la memoria, la política, la historia.
Hace 10 años, Auras de Guerra empezó como una serie de fotografías, que incluía una foto del Sandino de ese muro. Hace también 10 años, la Bienal centroamericana comenzó como un evento de pintura. Que en el 2006 la propuesta actual de Salmerón, con su complejidad y su desafío a cualquier orden, resultara el primer premio de la Bienal, parece un buen síntoma. Los organizadores, artistas y públicos han debido negociar el perfil de esos certámenes. Aunque ha sido un proceso lento, la Bienal ha probado su capacidad para transformarse en la medida en que lo demandan las prácticas artísticas. No obstante, un ajuste aún pendiente será el de ofrecer las condiciones técnicas apropiadas para acoger propuestas audiovisuales.

Bambuzal en la Catedral, de Jorge Albán

De Gozzini a Albán. Pero lo bueno de esta V Bienal es que la escena regional se mostró mucho más diversa y compleja. El registro que va de los trabajos de Cristina Gozzini a los de Jorge Albán –los otros dos premios otorgados– es amplísimo: desde una materialidad leve y poética basada en papel y lápiz, hasta un video interactivo de un fuerte contenido político. En la muestra participaban con fuerza similar los diminutos dibujos de Nahúm Flores y las inquietantes fotografías de Rachelle Mozman; el brillo de los objetos de Roberto Guerrero y la crudeza del video de Habacuc. Sin embargo, se notó también cierto abuso del recurso del objeto que contradice sus propiedades, o que altera un detalle de lo habitual para perturbar su sentido. Una verdadera excepción fueron las piezas Alpinistas y Cacerólica, de Adán Vallecillo.
Lo bueno, también, fue no encontrar una escena homogénea, aun cuando comparte muchas problemáticas comunes. Algo tan preciso como un tema conecta las propuestas de Danny Zavaleta y Abel González: las luchas territoriales que se libran en las ciudades centroamericanas, con graffiti e impuestos de las maras; con rejas, guardas privados y urbanizaciones exclusivas. Y algo tan vago como una sensibilidad podría conectar también las intensas propuestas de Milena García y Sandra Monterroso. No obstante, una museografía correcta pero poco arriesgada, desaprovechó las relaciones entre las obras.

Manifiesto / El vestido de Salarrué, de Cristina Gozzini

Finalmente, el formato de una bienal nómada se afirma como un modelo ventajoso, donde las ciudades centroamericanas comparten las responsabilidades, costos y también los beneficios simbólicos de hospedar la Bienal. Esta vez, el evento contó con las adecuadas instalaciones del Museo de Arte de El Salvador y con una organización eficiente. Así, en su quinta edición la Bienal se consolida como un espacio de encuentro, que tuvo lugar a través de la exposición y la presencia de los artistas, pero también de un foro donde se presentaron las escenas locales y se discutieron las urgencias comunes. Salieron allí cuestiones como el débil apoyo a la producción artística, los modelos de organización aun desiguales en los eventos nacionales, así como la obsolescencia del formato de premios, que acaparan las expectativas y desvían un necesario debate cultural.

Generosas formas de debatir, de Nahúm Flores

El Tur, de Danny Zavaleta

El guerrero delicado del ejército Latinoamericano, de Roberto Guerrero

“Ellos no son pobres”. Video. 6min. 2006. Ernesto Salmerón.

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